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  中国篆刻艺术的发展 中国篆刻发展史 中国篆刻艺术史简论
中国篆刻发展史
  在篆刻艺术发展史上,邓石如是一个开拓者,兼善真、草、隶、篆四体书。他的篆刻,早期师法徽派,又受程邃的影响,初以小篆入印,后又参以石鼓文、汉碑篆额等笔意,为印外求印开拓了新的途径。因邓石如是安徽人,故他的篆刻被称为皖派,又称邓派。
  清代末叶许多篆刻家都受其影响,如吴熙载、徐三庚、黄士陵等。其中最能传邓派衣钵的是吴熙载,他的篆刻,刀法使转生动自如,充分表现出笔意,有运刀如笔的熟练技巧,后来许多学邓石如的人,都先从吴熙载的篆刻入手。
晚清篆刻大都笼罩在浙、皖两派之内,毫无新意。只是赵之谦、胥伦、吴昌硕、黄士陵几位才华横溢的篆刻家,创造性的使清末的印坛又呈现出生机勃勃的局面。赵之谦,书画造诣精深,篆刻曾出入浙皖两派。他不仅借鉴秦、汉玺印,又以碑刻文字入印,形成了他篆刻的多种风貌。他的白文印端庄,朱文印秀丽多姿,能在刀石之间流露出笔墨情趣。他刻的边款也别具一格,终于建树起赵派的格调。
吴昌硕是清末艺坛的巨擘,他对诗书画印都有精深的造诣。其篆刻从浙皖两派诸家入手,也曾取法邓石如、吴熙载,后又致力秦汉玺印、封泥、古陶文,把石鼓文的笔意风采融入印中。他擅长钝刀硬入,刀法冲切兼用。在他的篆刻中,寓秀丽的意趣于苍劲古朴之中,被后人尊为吴派,对国内和日本的印坛都有极大的影响。
  这一流派的传人很多,其中黄士陵、赵石、陈师曾为佼佼者。黄士陵章法处理颇具匠心,离奇错落,很有趣味;刀法也刚健雄奇,刻印往往不加修饰,也不主张残破。他的篆刻平正朴实,寓拙于巧,在清末印坛中异军突起。由于他客居广州最久,对岭南篆刻家影响最大,有人把黄士陵的篆刻名为黟山派。
  现代的篆刻家在继续开创篆刻流派艺术的发展道路上,借鉴民族的优秀艺术传统,突破秦、汉玺印和明、清篆刻的规范,勇于革新,不断探索,揭开了现代篆刻艺术新一页。
  现代有成就的篆刻家有邓散木、易熹、王大昕、乔曾劬、钱瘦铁、陈半丁、寿石工、来楚生、傅抱石等,而以齐白石影响最大。
  齐白石的篆刻初学吴熙载,后转攻秦、汉玺印,初学丁敬和黄易,进而又追摹赵之谦和汉凿印。他还把《祀三公山碑》、《天发神谶碑》等汉、魏碑刻书法,融化到他的篆刻中去。他以简练的单刀法和汉代《急就章》的神韵,创造出奇恣跌宕、淋漓雄健的齐派风格。
  综上所述,中国篆刻艺术史的发展历程,可分为三个阶段:
  (一)生成时期(古玺印来源社会生活—实用表现性 — 信物和权力的象征)
  (二)发展时期(印石材料更替---文人篆刻—金石书画形成---创作出现)
  (三)创作时期(篆刻流派繁荣---创作革新---现代篆刻流派形成与展示)

  学习、研究中国篆刻艺术史的发展,必须正确理解篆刻的艺术性和实用性的区别及联系。印章艺术与篆刻艺术的分界线以赵孟頫、王冕为标志。真正的篆刻艺术从明代兴起,有功之臣便是文彭。王冕虽发现用石刻印,但没能流传开来,文彭用石刻印和文人参与篆刻,带来了篆刻艺术的春天。到了清代,篆刻艺术出现了万紫千红的局面。由篆刻与书法的结合,"书从印入,印从书出",发展到"诗、书、画、印"的熔成一炉,篆刻流派繁荣,创作革新,以至现代篆刻流派形成与展示,大大发展了篆刻创作理论与实践。

  
  对于印章的起源,历来就有不同的说法。早在唐代,杜佑在 《通典》上曾有三代之制,人臣皆以金玉为印,龙虎为钮之说,然而未有实物可证之前,却难以为据。比较通常的说法认为,印章起源于殷商时期。其根据,首先是殷商已有书契刻制,另外;当时还出现过一种类似印章的字范。实际上,它根本不是什么范,而是工匠在制作器物时,按压在初成的器壁或底部的印记,印记的内容多为陶工名,或者是主人的姓氏。其实,这些留置在陶器上的印记,即是人们常称的印陶或陶印。而真正以陶瓷作印材刻制的陶印瓷印,在唐宋以后方始出现。这些印子的文字简陋粗率,尽管大体上已具备了我国印章的某些表现特征,但由于实际应用范围狭窄,社会涉及面也极其有限。因此,参照流传和出土的印章实物,印学界一般多认为印章出现于西周晚期,至春秋战国时已普遍使用。

  春秋战国
  人们一般把秦代以前的印章归称为古玺,现存古玺大多为战国时代的遗物。
在中国历史上战国是一个比较特殊的时代,诸侯列国各霸一方。各国之间既相互联系,又各自发展,尤其在文字书体上不尽相同,形成了战国玺奇古诡异、天真烂漫、变幻莫测的基本格调,因而具有很高的艺术价值。
  当时,社会各阶层在政治、经济等活动中·,印章的应用相当普遍,尊卑共之。就是说,统治者与百姓庶民均可拥有和使用,并没有具体的规定和等级之分。
各国诸侯摆脱周王室的依附她位,各自称王,逐渐形成割裂局面,最初主要有齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦等国。国君在行使权力时,军事上一般使用虎符,而在政治经济上则使用印玺了。

  
  印章,从广义上讲就是篆刻。它的起源,至今已有二千多年的历史了。印章的出现,并不是一开始就被称为印章的,而是称之为玺。到了蓁代,始皇为了显示其至高无上的尊严,立出规定----只有皇帝所用的可称玺,而平民百姓所用的,只可称为印。于是,便又有了印这个名称。
  秦始皇统一中国之后,印章即被法定为代表当权者权益的信物。其制规定天子之印称玺,其材用玉;其余的只能称印,且限用其他印材。自此,印章的名称、质料、钮制,甚至绶色,都有了相当严格的界定。秦始皇所制的螭虎钮六玺,开了后世封建帝王玉玺制度的先声。
  秦统一中国之前,东方六国齐、楚、燕、韩、赵、魏,使用的文字并不完全相同。尽管都是同源汉字,但由于地域差异,它和现今能见的最早汉字----甲骨文有许多不同,和钟鼎器物上的铭文差异也相当悬殊。反之,它和当时东方六国流通的货币文字以及兵器、陶器及木简上的文字却十分相近。学术界普遍认为这是介于甲骨文、钟鼎文和秦小篆之间的六国古文,有时也将它归入大篆的范畴。秦统一中国以后,为加强中央集权统治,命令丞相李斯改革文字,以秦国文字为基础,废除与秦国不相同的文字,并将繁复的文字简化,使文字整齐划一;又因社会发展需要,增加了一批新字,编制成一套统一的文字,下令让全国通用。这就是著名的秦小篆,它在形体结构上更趋规范化,虽还保留了部分文字象形的意味,但已经趋于符号化,是上承甲骨钟鼎上古文字和下启隶楷现今文字的重要文字形式。小篆在秦印中的表现,也是有明显特色的。
  在印材质地上,仍是铜质居多。在制作时铸造和凿刻都有,从现存的古印来看,秦时印章凿刻的较多。印钮比较简单,一般多为鼻钮,是战国古玺印钮的沿用和继承,只是钮体略为高耸而已。印面则也多方形、长方形、圆形或椭圆形。印文也是朱、白文兼有。方形印都刻有田字界,长形或圆形印,多加日字界,以隔开印面文字,这是秦印玺印文的特定格式。印文字体都取秦小篆,齐整秀丽,凿刻圆润,笔势挺拔有力,刀法纯熟,耐人寻味。印面的切分并不成等比,使印面结构天然浑成。

  隋唐
  隋唐在中国历史上是一个经济文化全面发展的时期,然而这一时期的印章,在经历了秦汉时期的高度发展和魏晋南北朝时期的衰落以后,并未再次出现复兴的高潮。其原因,似乎与纸张的大量出现关系密切。
  隋唐时期的官印和私印,一般都称印,只有皇帝才称玺。武则天称帝后,认为玺字与息字读音相同,而息又和息灭、死亡有关,因此在改制后的延载元年(694)将玺改为宝,而官租印章申特有的记字也出现了。

  
  宋代官印有一个显著特点,那就是印文多用九叠篆。其笔划来回曲折重叠,叠数不定,或三四叠,或七八叠,多的可至十叠。九叠篆的运用能使印面饱满,整齐雅致,但笔折繁复,难以辨认,有预防伪造的作用,正因为此,宋、元、明、清官方印章,大都仿此不疲,如教阅忠节第二十三指挥第三都朱记、通远军遮生堡铜朱记等,都是典型之例。另外,此时已有以楷书入印的,如州南渡税场记、壹贯背合同(使用于纸币)等。

  
  元世祖忽必烈于1279年灭南宋后人主中原,推行歧视汉人的蒙古族政策,在官方文书和官印中多使用八思巴文。八思巴文是元世祖帝师八思巴奉命依据藏文字母创制的蒙古新宇,并于至元六年(1269)通过法令颁行。元人在沿袭汉印制度的同时,将八思巴文用入印章,如管军千户印、隆镇卫亲军都指挥司经历司印和威州军兵千户印等。由于灿烂的汉文化的影响,八思巴文不可能取代汉文字,又由于汉人不认识也不愿识八思巴文,使元人在行使权力时感到极大的不便。因此又在八思巴文背刻上汉文楷书供人辨识,有的则直接换成了汉文。
  元末画家王冕(字元章),首先创用浙江青田花乳石自刻印章,由于花乳石脆软适于刀刻,致使文人们可以不依赖专业刻工而自由创作。当时人们纷纷仿效,使篆刻艺术得以迅速普及和发展,秦汉印章风范得以发扬光大。壬冕自刻章有王冕之章、王元章、文王子孙和会稽佳山水等。

  
  印章的发展在汉代之后,经历了魏晋南北朝和唐宋元的低潮时期。到了明代,随着石质印材的大量发现和广为应用,文人自篆自刻印章蔚然成风,以往只有印工治印的漫长历史宣告结束,真正意义上的篆刻艺术从此揭开了崭新的篇章。

  元末明初人王冕(1287一1359,字元章)在一个偶然的场合,发现了一种质地松脆、易于镌刻、当时被称为青田花乳石的石料,于是把它引作篆刻,由此受到了篆刻界的普遍青睐。这一发现,为日后文人相继登上印坛和光大篆刻艺术,作出了历史性的贡献。
  中国印坛从明代中叶文彭、何震起,至晚清吴昌硕、黄牧甫,出现了一个堪与秦汉媲美的辉煌时期。在这段时期内,印坛名家辈出,名作如林,流派纷呈,形成了中国篆刻艺术发展的第二个高峰。
作为这一时期的开山人物,明代的文彭和何震所创的印章艺术流派,有着举足轻重的地位。

  文彭(1498一1573)字寿承,号三桥,江苏苏州人。他是明朝书画大家文征明的长子,诗文、书画、篆刻无一不精,对六书研究尤深。他主张篆刻以六书为准则,以秦汉印为宗师。文彭篆刻以小篆为主,圆劲秀丽,古朴醇正;白文印直追汉意,方正平稳,流丽浑厚,颇具新意。他的双刀行草边款独树一帜,为后人所效法。

  何震(?一约1604)字主臣,一字长卿,号雪渔山人,江西婺源人。与文彭同时而年稍幼,两人亦师亦友,常在一起切磋印艺,关系密切。何震在继承文彭的基础上,强调取法秦汉的艺术主张,讲究人印文字的正确性和严肃性。 吴昌硕 纵观我国印学史,自流派印章崛起以来,凡在篆刻艺术上能独树一帜成大家者,无不诗、书、画、印俱精,清末民初的吴昌硕就是这样一位典型人物。其书画艺术本文不作赘述,这里只介绍他的篆刻艺术。

  吴昌硕(1844一1927)初名俊、俊卿,字昌硕、仓石,别号缶庐、缶翁、苦铁、破荷、大聋、老缶等。浙江安吉人,后定居上海,他是我国近代印坛上最为显赫的代表人物之一。缶翁刻印,初学皖浙两派,早期曾对吴让之、钱叔盖用功较深,所以作品大多留有皖浙两派踪迹。中年后上溯秦汉,并从石鼓、封泥中汲取养料,从而渐渐摆脱了皖浙派的影子,印风转为厚实苍劲,个人风格初见成熟。由于他有精深的书画功底,并能将之融入印中,晚年作品日臻完美,达到了炉火纯青的境界,最终开创了浑朴苍莽、气势恢宏的吴派风格。
  

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